نگاهی به محاکمه در خیابان از منظر واسازی

طیف مسلط خاکستری

سنت نقد فیلم در ایران قدمتی بیش ازچند دهه دارد. از دوران نقدهای ترجمه ای ستاره سینما که بگذریم نخستین نقدهای جدی تاریخ سینمای کشورمان که بر اصول جهانی نقد فیلم استوار بوده اند را می توان در اواخر دهه 40 شمسی یافت یعنی حول و حوش زمانی که مسعود کیمیایی با دومین فیلمش یعنی قیصر توانست در سینمای جدی کشورمان شور و شوقی جدید بیافریند. به این ترتیب تاریخ نقد مدرن سینمایی در کشور ما به گونه ای با نام کیمیایی پیوند خورده است. با این حال در سال های اخیر کمتر فیلمی از کیمیایی روی پرده می آمد که بتواند در منتقد جدی سینما شور و شوقی برای بررسی و تحلیل برانگیزد. گویی کیمیایی به نوعی در میانه سینمای جدی و صنعت سرگرمی گیر کرده بود و فیلم هایی که می ساخت نیزهمین سردرگمی را بیش از هر چیز به بینندگان همیشگی آثارش نشان می دادند.

محاکمه در خیابان به باور من سراغاز عبور کیمیایی از این دوران بینابینی است و از این منظر پرداختن به ان اهمیت ویژه ای دارد. در نوشتار حاضر تلاش خواهم کرد با کمک گرفتن از تئوری واسازی که از ارکان نقد دهه های اخیر به شمارمی رود به خوانش این رویکرد تازه در سینمای کیمیایی بپردازم. بدیهی است که با این رویکرد تمرکز نگارنده بیشتر بر جنبه فیلمنامه فیلم متمرکز خواهد بود.

مهم ترین ویژگی محاکمه در خیابان نشان دادن عدم قطعیتی است که در زندگی امروز شهروندان دهکده جهانی بیش ازپیش به چشم می آید. دنیای فیلم اگرچه با فیلمبرداری سیاه و سفید تلاش می کند یادآور مناسبات دنیای قدیم باشد اما با تک رنگ قهوه ای که برفضای فیلم مسلط شده است بیشتر طیف خاکستری را موکد می کند. همین کیفیت درطول فیلم و در مواجهه با مفاهیم متضاد دوگانه ای مانند وفاداری و خیانت، حقیقت و دروغ و بالاخره عدالت و ظلم نیز قابل مشاهده است. ژاک دریدا اندیشمند فرانسوی در نخستین مقاله های انتقادی خود که در دهه 70 میلادی منتشر شد این نظریه را مطرح کرد که در چنین دوقطبی هایی، برخلاف انچه در ابتدا به نظر می رسد، تضاد دو مفهوم تنها امری قراردادی است. او استدلال کرد که در چنین مفاهیمی هرگاه یکی از دوقطب متضاد را در نظر بگیریم قطب دیگر به ناگزیر در تعریف این قطب حضور دارد و به این ترتیب نمی توان این دوقطب را به طور مجرد و بدون حضور یکدیگر تصور کرد. مثلا در تعریف خیانت می توانیم آن را به عدم وفاداری تعبیر کنیم به این ترتیب وفاداری به عنوان جزئی از خیانت در تعریف ان حاضراست و خیانت را نمی توان بدون وفاداری در ذهن مجسم کرد. دریدا با این استدلال به این نتیجه می رسد که مفاهیم به کار گرفته شده در زبان در واقع دارای مفهومی نسبی اند و هنگام داوری درباره هر کدام ازاین مفاهیم لازم است این حقیقت را در نظر بگیریم.

در فیلم محاکمه در خیابان نخستین نشانه ای که به این تلقی از متن دلالت می کند تضادی است که میان عنوان فیلم با طرح و توطئه روایت برقرار می شود. پیش فرضی که از شنیدن عنوان «محاکمه در خیابان» به مخاطب منتقل می شود فیلمی است که برپایه انتقام گیری شخصی شکل گرفته است. با این حال در هر دو داستان موازی فیلم مخاطب در نهایت باعدم قطعیتی رو به رو می شود که انتقام گیری شخصی را غیر ممکن می سازد. در داستان اصلی که بار اصلی آن بر دوش امیر (پولاد کیمیایی) است اگرچه شخصیت اصلی به دنبال کشف حقیقت درباره همسر آینده خود می گردد اما در نهایت ناگزیراست از دانستن حقیقت صرف نظر کند و خود را در آخرین دقایق به عروسی برساند که تصمیم به ترک تالار گرفته است. مشابه همین وضع را در داستان فرعی فیلم که با بازی محمدرضا فروتن و نیکی کریمی قصه مردی را روایت می کند که باخیانت شریکش ورشکسته شده و به جدایی باهمسرش رضایت داده و می داند که همسرش با شریک خیانتکار او ازدواج کرده است نیز می توانیم ملاحظه کنیم. فروتن در آخرین لحظات حیات به شریک جنایتکارش می گوید که اگر زنده بماند مردانگی و غیرت خود را نشانش خواهد داد اما در انتهای این داستان فرعی بیننده می بیند که قضاوت درباره این ماجرا توسط همسر او به مردان قانون محول می شود. در اینجا ذکر این نکته ضروریست که تنها تقابل دوگانی که دست نخورده ازسینمای گذشته کیمیایی به این فیلم راه یافته است همین باور قدیمی از قدرت و نسبت آن با مردانگی است. در این فیلم نیز مانند گذشته خشونت فیزیکی به عنوان راه حل ایده ال مردان برای رفع مشکل معرفی شده و زن در صورتی که خواسته باشد مشکلی را حل کند نیازمند یاری یک مرد دیگر (در داستان اصلی ) یا کمک گرفتن ازقانون( در داستان فرعی ) ارزیابی شده است. به جز این نکته که تنها نقطه بروز و ظهور دوقطبی های قطعی گذشته در اثرحاضر است در بقیه فیلم می توان نشان داد که کیمیایی مفاهیم متضاد دوقطبی را به شکلی نشان می دهد که برگزیدن یکی از آنها برای بیننده غیر ممکن می شود.

اولین مثال از چنین رویکردی را می توان در سکانس کلیدی مواجهه امیر با حبیب (حامد بهداد) در مکانیکی جست و جو کرد. در این سکانس معادله خیانت – وفاداری به طرزجالبی دچار جا به جایی معنایی شده است. از یک سو حبیب که به طور اتفاقی درست پیش از عروسی بهترین رفیقش ، امیر، از شایعاتی در خصوص وضع اخلاقی همسر آینده او مطلع شده است به حکم ارزش های دنیای قدیم خود را موظف می بیند که دوستش را از خطری که به زعم او در این ازدواج نهفته است باخبر کند و از این رو عمل خود را عین وفاداری به ارزش های«رفاقت» می داند و از سوی دیگر به دلیل بر هم زدن امیدهای دوستش که در ذهن خود شکلی ایده ال از این اتفاق را ساخته است خود را در شرف خیانت به دوستش می یابد و هنگام تعریف ماوقع برای او از او می خواهد که به چشمهایش نگاه نکند. به این ترتیب در این سکانس مفهومی جدید از ترکیب دو سویه این دوقطبی ظاهرا متضاد شکل می گیرد که آن را می توان وفاداری – خیانت یا خیانت – وفاداری نام نهاد.به همین نسبت قضاوت درباره ارزش اخلاقی عمل حبیب نیز در جهان فیلم ناممکن می شود چون چنان که در انتها دیده می شود عمل حبیب هیچ حاصل واقعی به جز اتلاف وقت و انرژی به ارمغان نیاورده است.

همین نکته را می توان با توجه به مفهوم کلی فیلم درباره دوقطبی عدالت و ظلم نیز بیان کرد. کیمیایی با نشان دادن بی اعتباری ملاک های اخلاقی قهرمانان سابقش در جهان فیلم مفهوم ظلم را تا حدود زیادی زیرسوال می برد. اگر سی سال پیش قیصر با معیارهایی روشن می دانست که رفتار برادران آب منگل ظلم آشکار است و در ذهن خود آنها را به دلیل ظلم محاکمه و به مرگ محکوم کرده بود در این فیلم که در زمانه حاضر می گذرد امیر هیچ دلیلی در دست ندارد که وقوع ظلمی را اثبات کند و در نتیجه نمی تواند حکمی برای مجازات ظالم صادر کرده و خود آن را به مورد اجرا بگذارد. در دنیای پیچیده فیلم محاکمه در خیابان همه حق دارند. مرجان در این فیلم به همان نسبت همدلی تماشاگر را بر می انگیزد که امیر و این امر تا به حدی است که وقتی درسکانس های پایانی فیلم کلافگی مرجان در سالن عروسی دیده می شود بسیاری از تماشاگران امیر را به خاطر کش دادن بیش ازحد ماجرا محکوم می کنند. به این ترتیب دوگانی عدالت و ظلم در بخش های پایانی فیلم دچاربحران شده و رفتارامیر که به دنبال اجرای عدالت است به مصداقی ازظلم تبدیل می شود.

دوگانی حقیقت ودروغ نیز از دیگر دوقطبی های متضاد است که درجهان این فیلم مورد تردید واقع می شود. اگرچه سکانس پایانی فیلم و عکسی که «عبد» به آن خیره شده است به تماشاگر می فهماند که امیر در کشف حقیقت درباره گذشته همسر آینده اش شکست خورده است اما سکانس قبلی و واکنش شادمانه امیر و مرجان نشان می دهد که کشف حقیقت می توانست حقیقت دیگری به نام خوشبختی را ازاین زوج دریغ کند. بدین گونه حقیقتی در برابرحقیقت دیگر قرار می گیرد و ترجیح دادن یکی ازاین دو حقیقت به دیگری دشوارمی شود.

درنهایت محاکمه درخیابان را می توان نقطه آغازعبور کیمیایی از معیارهای اخلاقی مدرن دانست و ورود او به کهکشان معاصر عدم قطعیت را با این فیلم به فال نیک گرفت.

نکته پایانی که در انتهای این نوشتار تاکید برآن را ضروری می دانم این است که فیلم کیمیایی با وجود نقاط درخشانی که در بعضی از بازی ها مانند بازی درونی پولاد کیمیایی و حامد بهداد دیده می شود و صحنه آرایی جذابی که در بخش های مختلف فیلم به چشم می خورد واستفاده به جا از نمادهای رایج مانند گل عروسی که بر باد رفتنش یادآور بر باد رفتن ارزش های سنتی روابط زناشویی است، ازعیب و نقص مبرا نیست. و میتوان به نکاتی چون عدم ارتباط ساختاری داستان اصلی و فرعی و بی دقتی هایی چون عدم رعایت دایره اطلاعات شخصیت ها در برخورد با یکدیگر مثل به میان آمدن نام «عبدلی» درسکانس گفت و گوی امیر با همسر عبد به عنوان نواقصی اشاره کرد که احتمالا در نتیجه شتاب زدگی به فیلم راه یافته اند و دراثری که ساخته فیلمسازی قدیمی و با تجربه چون کیمیایی است انتظار می رود چنین مشکلاتی کمتر به چشم بیاید.

این نقد امروز 21 آذرماه در صفحه 6 روزنامه روزان منتشرشده است

حکم تیر

تمام این روزها بگذرند از من
ببرند مرا به خیابانی بلند
از زیر قارچ اتمی با آن مناره اش که می درد آسمان را
تا میدان مجسمه ای بی سر
بیاشوبم بلند خدایا بلند

جشم های تو همراه من است
همراه من است زیبایی جهان

لکنت گرفته ام از این همه زیبایی
لکنت گرفته ام از این همه رعنایی
لکنت گرفته ام

حکم تیر از روی مناره که می آید
چشم های تو همراه من است
حکم تیر از روی بام که می آید
چشم های تو همراه من است

بلند می شود صدایم اوج می گیرد با چشم های تو این وسط
جاری روی زمین و موج موج چشم های تو می آید تا امتداد این بلند

الله اکبر
حکم تیر می آید

این جهان قرار بود گل بشود جایی که انقلاب و آزادی به هم می رسند
این جهان قرار است گل بشود در امتداد زیبایی خجسته ی آن دوچشم
وچشم های دیگر که از روزگار زیبایی ازلی آزاد خرامیده اند

دوزخ به جا مانده از آن همه زیبایی
و می بینم
با پهلویی شکسته یک گل
با صورتی شکسته یک گل
با ابرویی شکسته یک گل
توقان رنگ از ترعه های بلند خیابان ها می گذرد الله اکبر

هان بنگرید
این چله هم می گذرد با پرچم عزا
و باریکه ای از نور
هنوز می تابد بر این بلند
اینجا خیابان من است
خیابان من است اینجا

و زیبایی جهان
همراه من است

مرداد 88

شعری که ملاحظه می کنید در شماره امروز یکشنبه 25 تیرماه روزنامه ی اعتماد ملی با جند مورد حذف و تغییر بنا به مقتضیات روز منتشر شده است که اینجا نسخه ی کامل آن از نظر شما می گذرد

شاعر و اجتماع در شرايط پسامدرن

زماني كه حرف آخر به آخر مي رسد


از زماني که بحث هاي نظري در محدوده آرايش نوين اجتماعي در عصر پسامدرن در دنيا آغاز شد، تعريف دوباره نقش و جايگاه هنر شاعري نيز به عنوان بخشي از اين دغدغه فکري آرام آرام خود را نشان داد. در اين زمينه گروهي تا آنجا پيش رفتند که عصر جديد را عصر رمان ناميده و کارکرد عملي شعر را پايان يافته تلقي کردند. اين قبيل اظهارنظرها بر اين باور نادرست استوار بود که چون شرايط پست مدرن از گسترش طبقه متوسط و برپايه مطالبات اين طبقه شکل مي گيرد بنابراين رمان به مثابه ژانر ادبي محبوب و محرک اين طبقه لاجرم بايد به شکل مسلط ادبيات تبديل شود. نادرستي اين باور از اين رو است که معتقدان به آن با آنکه به شرايط عصر انفجار اطلاعات و هجوم رسانه ها اعتراف مي کنند اما در عين حال همچنان ساختار اجتماعي را با تعاريف قرن نوزدهمي تبيين کرده اند. اينجاست که نقش و جايگاه طبقه متوسط به مثابه طبقه اي که در تغيير مداوم است فراموش مي شود و تصور مي کنند که هنوز روايت نيازمحوري چنين طبقه اي باقي مانده است.
واقعيت اين است که جامعه شناسي کارکردگرا نشان داده است طبقه متوسط در عصر حاضر به دليل تعدد منابع اطلاعاتي و سرعت گرفتن تجربه زندگي شهري بيش از هر زمان ديگري به بسته هاي فشرده و کوچک اطلاعات واکنش نشان مي دهد. در واقع در زمان حاضر تاثير يک کليپ چندثانيه اي بر اذهان طبقه متوسط بسيار بيشتر از يک فيلم بلند سينمايي خواهد بود. به همين نسبت فشرده شدن نشانه هاي زباني در قالب يک شعر نيز مي تواند تاثيري به مراتب بيشتر از يک رمان حجيم و پرماجرا داشته باشد.
به همين دليل است که گروهي از نظريه پردازان جامعه کنوني را به يک اتم تشبيه مي کنند و براي شبيه سازي حرکت هر فرد در زندگي اجتماعي اش مدلي مشابه نوترون ها پيشنهاد مي کنند که در لحظه حرکتي غيرقابل پيش بيني دارند اما در نهايت نقاط عطفي در اين حرکت نامنظمشان وجود دارد که آنها را در محدوده اتم باقي نگه مي دارد.
اگر اين شبيه سازي را به عنوان مدلي قابل قبول از واقعيت موجود بپذيريم آنگاه مي توان هنرمندان و در اينجا شاعران را به مثابه نقاط عطف حرکت مردم به حساب آورد. با اين مدل سازي تفاوت ميان نقش شاعر در زمان حاضر با نقش سنتي اش در جامعه روشن مي شود. در اين تعريف شاعر به عنوان يک فرد از جامعه تفاوتي با افراد ديگر ندارد. او نيز همچون بقيه در زندگي اجتماعي سهيم است و به سهم خويش از وقايع پيرامون متاثر مي شود. در ميانه التهاب اجتماعي نيز بايد گفت شاعر به عنوان شاعر نقشي جز ديدن، تجربه کردن و ثبت کردن تجربه هاي فردي خود ندارد. چراکه دوران شخص پرستي و پيامبرانه سخن گفتن شاعر با مردم مدت هاست که سپري شده است.
اين در حالي است که در نگرش سنتي نقشي فراتر از ديگران به شاعر داده مي شد که همين امر در موقعيت هاي بحراني اين انتظار را به وجود مي آورد که شاعر با کلام جادويي و پيامبرگونه اش حرف آخر را بزند. در نگرش جديد شاعر کسي است که همچون ديگران تلخي ها و شيريني هاي زيست اجتماعي را تجربه مي کند و به عنوان کسي که توانايي و مهارت تبديل اين تجربه را به شعر دارد در کانون توجه ديگراني قرار مي گيرد که فرصت و علاقه اي براي آموختن اين فن نداشته اند. به اين ترتيب تجربه فردي شاعر وقتي در شکل شعر در معرض تماشاي عمومي قرار مي گيرد همدلي ديگران را برمي انگيزد و شعر به گرانيگاه لحظه اي در حرکت بي شکل اجتماع بدل مي شود. لحظه اي تامل که در ادامه مسير، شاعر و مردم ديگر را به شعر بعدي پرتاب مي کند.


روزنامه اعتماد ملي > شماره 973 30/4/88 > صفحه 10 (ادبيات)